El poder de los medios simples

Por Alejo Carpentier

(Esta crónica es producto de los artículos que, bajo el nombre de Letra y Solfa, publicara semanalmente en el diario El Nacional el escritor cubano durante su estancia en Venezuela, específicamente el 22 de julio de 1953. Raimundo Respall Fina compiló, en un primer volumen, para la editorial Letras Cubanas algunos reportajes de Cine que hiciera Carpentier. PP. 146-147)

Hacía tiempo –mucho tiempo ya– que el cine usaba de grandes conjuntos sinfónicos para sus «músicas de ambiente», de transición, fondos, secuencias dinámicas, etc. Sabemos que la presencia en Hollywood de famosos compositores europeos como Ernst Toch, se debe a las costumbres suntuarias, instauradas en los estudios por un cierto concepto «lujoso» de la sincronización y sonorización cinematográficas. Además: la idea de unir una autentica partitura a la película respondía a viejos hábitos que databan de los tiempos del «mudo». Los cines que, hacia el año 1920, disponían de orquestas de alguna importancia, recibieron una partitura hecha en Hollywood, que estaba destinada a acompañar las imágenes de El lirio roto de Griffith – uno de los grandes clásicos del séptimo arte. Creo que dicha partitura puede considerarse como la antecesora de todas las partituras cinematográficas, ya que el ejemplo fue seguido, desde entonces, por muchos productores. No debe olvidarse, tampoco, que algunos de los grandes éxitos de la música bailable, entre los años 1920-1930, como Ramona, Charmaine, The Sheick, debieron su popularidad a las películas que acompañaban. Había otro método, además, que consistía en adaptar las paginas famosas de Grieg, de Mendelssohn, de Rimsky-Korsakov, a determinadas situaciones. Para ciertas escenas pasionales de Greta Garbo, por ejemplo, se usaron grandes fragmentos de Sinfonías de Chaikowsky…

El hecho era que los productores, desde los tiempos del «mudo», pensaron en usar elementos de color, de dinámica, de timbre, que puede ofrecer una orquesta, movilizándose el mayor número posible de instrumentos. Y cuando ciertos efectos de arpas, de celestes, de glockenspiel, se hicieron demasiado socorridos, se recurrió a las voces humanas, en cámara de eco, a los instrumentos de ondas, etc. Y la corporación de los «arreglistas» se hizo una de las más necesarias en todos los grandes centros de producción cinematográfica. No quedaron recursos que explotar, ni trucos por inventar. Hollywood creó, incluso, una fauna de compositores especializados, que se desarrolla y multiplica en ámbitos ajenos a los de las salas de concierto…

Todo parecía hecho todo parecía explotado, cuando, un buen día, en El tercer hombre, tuvo un director genial la idea de hacer sonar un solo instrumento: un simple «cémbalo» húngaro, que tocaba dos melodías, exactamente, durante todo el transcurso de la película. Y bastaban esas notas percutientes y ácidas, arrancadas a un instrumento folclórico, (que Stravinsky fue el único compositor moderno en haber utilizado, alguna vez, en la partitura de El zorro) para crear una atmosfera inolvidable, de magia, de misterio, en torno a los personajes. Y es que, en el sencillo hallazgo, había un regreso a la mano del hombre, a la presencia del músico, que demasiado nos hacen olvidar las orquestas sinfónicas reproducidas por banda de sonido –como situadas en segundo término. La mejor orquesta cinematográfica tiene siempre un no sé qué de impersonal, de añadido, de oculto. Aquí el «cémbalo», tañido con estilo que, además, respondía al lugar de acción –a la sonoridad de lo que puede oírse a menudo en los cafés de Viena–, se tornaba, de pronto, un personaje del drama; una presencia sonora, obsesionante y activa. Algo que dejaba de ser mecánico…

El milagro acaba de repetirse, ahora, en la maravillosa película Juegos prohibidos que actualmente se exhibe en Caracas. Allí, toda la música consiste en la presencia de una guitarra discreta, perezosa, como distraída, que empieza a sonar cuando menos se espera y se esfuma, de pronto, al pie de una imagen, dejando una frase en suspenso. Y, una vez más, ha logrado un instrumento solo un poder de sugerencia poética, de transfiguración, de presencia contrastante, a que no alcanzaban ya las orquestas de estudio, desde hace mucho tiempo, a pesar de los medios suntuarios puestos en acción.

Tomado de: http://www.perfiles.cult.cu

alejo

*(Lausana, 1904 – París, 1980). Gran novelista cubano. Intelectual excepcional y descollante figura de la vanguardia estética y el pensamiento cubanos. Cultivó con éxito, además de la narrativa -considerado el culminador de la madurez narrativa insular del siglo XX-, la crítica periodística cultural y el ensayo. Se destacó también como teórico del mundo latinoamericano y caribeño, musicólogo y gestor de proyectos editoriales, plásticos y musicales. Es una de las figuras más destacadas de las letras hispanoamericanas por sus obras barrocas como El siglo de las luces y El reino de este mundo.

Debido a su obra fue el segundo escritor en recibir el importante Premio Miguel de Cervantes, otorgado en 1977, y considerado el máximo reconocimiento a la labor creadora de escritores españoles e hispanoamericanos cuya obra haya contribuido a enriquecer de forma notable el patrimonio literario en lengua española.

Sobre su biografía existen varias lagunas y contradicciones dada la desigual información de la que se dispone. Según el propio autor, nació en La Habana, fruto del matrimonio de un arquitecto francés y una pianista rusa, y se formó en escuelas de Francia, Austria, Bélgica y Rusia. Tras su muerte, sin embargo, se empezó a documentar una muy distinta biografía que situó el nacimiento del autor en Suiza, procedente de una familia humilde que emigró a Cuba instalándose en La Habana.

cubaenresumen

Corresponsalía en Cuba de Resumen Latinoamericano

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